Gåtans form – svarets gåta tankar kring Åke Parmeruds Les Objets Obscurs
Av Björn Billing (Publicerad i Nutida Musik nr 1, 1992)
Mesdames et Messieurs,
ecoutez – les objets obscurs!
Mina damer och herrar
lyssna – till de dolda tingen!
När kvinnorösten uttalar dessa ord är vi redan inne. I musiken, framför högtalarna. Vi är inne i Åke Parmeruds senaste verk, ett verk som jag i denna artikel kommer att använda som karta, för att ”läsa” den topografi där Parmerud agerar. Les Objets Obscurs får tjäna som katalysator, som vittnesmål om de dolda tingens rationella mystik. Det kommer att handla om gåtor – kvintessensen i Parmeruds ljudande tankar.
Le premier est le point
d'où surgit une énigme.
...
Det första är den punkt
i vilken en gåta uppstår
Gåtan är mystisk och mytisk, närvarande i alla kulturer vid alla tider. Den förbinder, eller förblandar, realitet med saga, fiktion med verklighet. Det okända, de dolda tingen, har en primatställning över det kända, de döljande tingen. Det vi anar men ännu inte vet är långt mer eggande än det vi vet, ett faktum som springer ur naturen själv, om vi får tro Herakleitos ord; fysis kryptesthai filei – ”naturen älskar att dölja sig”.
Gåtan är bärare av en sällsam kraft, tillräckligt påtaglig för att Aristoteles inte skulle kunna glömma bort den när han skrev Om diktkonsten. I Tolkiens sagovärld har den en mäktig, närmast liturgisk ställning. När huvudpersonen Bilbo möter den ondskefulla varelsen Smeagol djupt nere i bergens fuktiga grotthålor, får gåtan tjäna som stridsmedel och domare. På liv och död. Ty Bilbo ”visste förstås att gåtgissningen var helig och uråldrig – också ondsinta varelser var rädda för att luras när de gissade gåtor”.
Metafor
I gåtan kan man också tolka en djupare filosofisk innebörd. Den är det som särskiljer dem som besitter den unika kunskapen, som har nyckeln, medlen att skåda de dolda tingens konturer, från de övriga. Gåtan fungerar som metafor för det som skapar skillnader, den bärande grundtanken i Jacques Derridas filosofi, i vilken begreppet différence stavas med ”a”, för att framhäva den dubbla betydelsen av att skapa skillnader och att uppskjuta.
Uppskjutandets problematik (gåtans svar) skall jag återkomma till. För att följa tankegången ytterligare ett steg så kan gåtan även ses som metafor för initieringsriten, den för gemenskapen nödvändiga kunskapen. Funktionen liknar lösenordets; det som ger tillträde och tillgång. Denna aspekt utvecklar Derrida i essän Shiboleth, vars titel betecknar det diakritiska lösenordet, demarkationslinjen som skapar genom att klyva, som avslöjar genom att dölja.
Sistnämnda är bara en av många facetter på gåtans prisma. Parmerud skall emellertid skärskådas genom en annan sida, med hjälp av vår franske filosof samt en med Parmerud befryndad italiensk författare. Men innan dess en snabb skiss av det verk som är denna artikels ariadnetråd.
Fyra gåtor
Les Objets Obscurs består av fyra satser som var och en är en gåta. Gåtorna presenteras av en kort text, på vilken musiken följer. Varje svar förtäljer dels om det klingande objekt – ett alldagligt föremål – som använts som underlag för respektive sats, dels om det musikaliska förloppet ur någon aspekt. Musiken i varje sats blir således både fråga, ledtråd och svar. Mot slutet av stycket får vi facit där de fyra svaren ges. Så långt kommen plockar Parmerud fram trumfkortet ur rockärmen genom att fläta samman de givna svaren till en ny gåta. Till denna eviga gåta ges dock inget svar, eller oändligt många.
* * *
Le deuxième:
Un paysage ambulent.
Un déplacement perpétuel.
Quelque chose qui frôle sans toucher.
Un movement sans but.
Un objet sans repos.
Det andra:
Ett landskap på ben.
En ständig förflyttning.
Något som vidrör utan att beröra.
En rörelse utan mål.
Ett föremål att vila i.
Den välkände semiotikern Umberto Eco har i sina båda romaner konstruerat mästerliga gåtor, kryptiska texter med förrädiska lönngångar och återvändsgränder. Beröringspunkterna med Parmeruds musik är flera, och sträcker sig långt utöver det godtyckligt associativa. Bägge fängslas av, och fängslar i sina verk intrikata gåtor att gissa, läs att låsa upp, koder att dechiffrera, tecken att tyda, pusselbitar att lägga samman. Hänförelsen till de dolda tingen tycks avspegla en uppfattning om det fundamentala i den egna konstnärsrollen.
Alter ego
I en opublicerad kommentar till stycket Alias bekänner Parmerud: ”Är det inte sant att många konstnärer finner att det dom skapar blir en såpass viktig del av deras personliga manifestation, att det kan betraktas som ett slags ”alter ego”. En ”mask” bakom vilken den ursprungliga personligheten kan föra en obskyr och kanske också rudimentär tillvaro.”
I Ecos andra roman, Focaults pendel, säger huvudpersonen (Eco själv?);
”vår värld är en godlynt gåta, som blir fruktansvärd genom vårt vanvett därför att vanvettet vill tolka den i enlighet med sin egen sanning”.
Världen som gåta, skapandet som maskering – mot bakgrund av dessa personliga, konstnärliga credon, avtecknar sig i tanke och artefakt de dolda tingens närvaro, eller rättare närvaron av deras obevekliga dragningskraft.
Verket Out of sight beskriver Parmerud som ”ett strömlinjeformat spel av ytor, stiliseringar, eller om man så vill förenklingar, ägnade att skymma sikten mot det bakomliggande, det komplexa och oförutsägbara, det verkliga”. Stråkkvartett är genomsyrad av (dold) talsymbolik. Stycket Maze, vidare, vittnar redan genom titeln att dess tema är gåtornas gåta: labyrinten. Labyrinten utgör som bekant även en (av många) grundpelare i Ecos första roman, Rosens namn.
Spel för de lärda
Affiniteten mellan Parmerud och Eco ser jag inte enbart i tematik, utan också i stilistik samt ideologisk impetus. Bägge iscensätter lärda spel för de lärda, excesser i gestisk precision, minutiösa slipningar av de finaste detaljer. Likt Hermann Hesses glaspärlespelare: l'art pour l'art, lek för lekens skull, inga anspråk på att kommentera eller ta ställning till ”världen utanför”, varken politiskt, etiskt eller på annat sätt. I förordet till Rosens namn klargör författaren: ”Ty detta är en berättelse om böcker, inte om dagligt elände”. Och Parmerud spelar inte schack med döden.
* * *
Le troisième:
Des corps convexes lancés
dans une série
de collisions.
Des mouvements hasardeux
sur des surfaces irrégulières.
Quelque chose qui est aimé
sans aimer.
Quelque chose qui s’assemble
pour s’éparpiller aussitôt.
. . .
Den tredje:
Utslungade konvexa kroppar
i en serie kollisioner.
Slumpmässiga rörelser
över ojämna ytor.
Något som älskas utan att älska.
Något som samlas
bara för att skingras
Att påstå att Parmeruds musik har en personlig stil låter närmast som flatus vocis, som tom retorik. Men det måste ändå sägas; det finns en särpräglad parmerudsk klangmiljö, en miljö med sina karaktäristiska inslag. Den är dramatisk, tät på händelser, knappast meditativ, aktiverande snarare än deaktiverande. En förfinad råhet, ljuv smärta och smärtsam ljuvhet.
Ekonomiskt
Parmerud låter de skarpa konturernas kanter med brutal kraft skära de i smekande sfumato utformade figurerna; som om, för att fortsätta att tala i bilder, som om Rembrandt och Picasso obarmhärtigt förts samman på gemensam pannå. Klangspektrat är rikt på illustra färger och delikata nyanser, men ändå oerhört ekonomiskt utnyttjat, reducerbart till ett fåtal minsta gemensamma nämnare (i Les Objets Obscurs används ljud från endast ett föremål för respektive sats). Det vore frestande att söka parallellismer mellan EA-musiken och Parmeruds ”bisysslor” – fotografi, rockmusik, filmmusik – för att finna en gemensam bas. Men jag vill bestämt hävda att det i hans fall rör sig om helt olika estetiska kategorier, och det klingande behandlas helt annorlunda när det t.ex. rör sig om multimedia, än i det självständiga bandstycket.
Rummet utgör en betydelsefull dimension i Parmeruds musik. Eller rättare sagt rummen, i plural. Vi har dels bruket av det faktiska rummet: elaborerat bruk av panoreringar, ljud som slungas mellan högtalarna, inte sällan under det att de genomgår radikala transformationer. Sedan har vi det illusoriska rummet: illusioner av verkan i djupled, illusioner av stora elastiska rymder kontra begränsade, oerhört små och kompakta ljudkroppar.
Sedan har vi det komplementära spelet med dessa rum: kontrapunktiskt, dialogiskt, metamorft, etc. Musiken inger ibland känslan av att Parmerud inte utgår från en tomhet som han bebygger med musikalisk arkitektonik, utan från fullhet, ett alltings koexistens där han raderar, ristar in pauser och eliminerar fram proportioner för att tämja och strukturera det kaotiska, sprängfyllda stoffet – som karvade han ut den stämpeldyna vars avtryck är den i tiden utsträckta levande ljudbilden. Parmeruds signatur.
Kausalitet
Kännetecknande för Parmeruds musik är en långt driven kausalitet. Få skeenden eller element förekommer isolerat, som ornament. Istället står processerna i förbindelse med varandra, så att den ena sätter i gång den andra som sätter i gång den tredje, osv, likt mekaniken i ett urverk. Musikens fortlöpande kan liknas vid ett teleologiskt nät som vecklas ut, ett nät där varje verkan är det efterföljandes orsak. Märk nätets skillnader gentemot kedjans endimensionella sammanlänkande; i Parmeruds musik kan entiteter inträda som indikationer på latenta händelsers senare förlösning, eller som bekräftelser på tidigare, till synes lösryckta händelsers förekomst.
Les Objets Obscurs är utformat med den stringens och suveräna tekniska behärskning som kännetecknar samtliga Parmeruds opus. Men de virtuost etsade klangerna låter samtidigt ana ett avväpnande leende i ena mungipan. Det är spelets lekfullhet som gör sig till känna, plus ett stänk av ironi.
Sistnämnda får inte misstolkas, det är inte fråga om satir eller entydig ironi. Det är långt mycket subtilare än så, vilket kan belysas etymologiskt: ordet ”ironi” går tillbaka på grekiskans eironoia, ett ord med flera innebörder. Det betyder både förvrida, förställa, samt – dölja! Och vi lyssnar ju till de dolda tingen.
Intuition
Verket utstrålar i och med detta en omedelbarhet och fräschör som placerar det i en särställning jämfört med Parmeruds tidigare produktion, t.ex. Alias, Stråkkvartett, Repulse (detta sagt endast som ett konstaterande av verkets karaktär, utan kvalitativa aspekter). Lyssnaren konfronteras inte med dessa verks turbulens och informationstäthet, utan kan vila i bredare penseldrag och en mera transparent faktur. Antagligen ligger förklaringen till denna verkets karaktär till stor del i den knappa kompositionstid på 18 dagar som Parmerud hade till sitt förfogande vid GRM, Paris. Den medgav inga noggranna kalkyleringar eller tidskrävande bearbetningar, utan tvingade honom att lita till intuitionen.
Les Objets Obscurs låter oss därför möta en musikantisk Parmerud, som tryggt vilar i den tradition till vilken han också betalar sin tribut.
Undertiteln på verket lyder Hommage à Pierre Schaeffer. Dedikationen var för Parmerud naturlig med tanke på att kompositionen tillkom tack vare en inbjudan till det av Schaeffer grundade institutet, GRM. Men den är också en tacksägelsegest till hela den tradition som fötts och odlats där, och Les Objets Obscurs är komponerat helt i linje med klassisk musique concrète.
Stycket är yttermera en outtalad tillägnan till några av de inhemska EA-tonsättare som Parmerud beundrar: Pär Lindgren, William Brunson, samt Akos Rózmann. Kanske rör det sig dock mest om en universell, opersonlig dedikation till Traditionen, det musikaliska arvet som sådant. Det vore inte Parmerud främmande. Även i Stråkkvartett är traditionen närvarande genom ett par Weberncitat, vilka ingår i det tematiska materialet.
Les Objets Obscurs uruppfördes i samband med The Stockholm Electronic Music Festival XIII i September 1991. Ett par månader senare satt tonsättaren vid mixerbordet i Arras, Frankrike, för att likt en dirigent styra ut verket genom en orkester av högtalare. Denna gång var det inte bara konsert utan också internationell kompositionstävling: Prix Noroit. Som vanligt är i dessa sammanhang lyckades Parmerud väl, och kunde resa hem med ett andra pris i bagaget.
* * *
Le quatrième:
L’union entre le premier et le dernier.
Le premier étant l’origine
de l’enigme.
Le dernier, la décomposition
du premier
. . .
Det fjärde är det första och
sistas förening.
Det första är gåtans ursprung.
Det sista är det förstas upplösning
Att laborera med den mänskliga rösten i EA-sammanhang är ett känsligt företag. Det innebär en spänningsfylld konfrontation mellan människans mest fundamentala identifierings- och kommunikationsform – rösten och det talade språket – och den högteknifierade avhumaniserade maskinen, med dess faustiska mörka undertoner. I strukturalistiska ordalag en konfrontation mellan den varje gång unika talaktell, la parole, och det abstraherade, från individen oavhängiga systemet, la langue. En röst förmedlad genom högtalare för oss bort mot en avpersonifiering av det mest personliga, mot en kvantifiering av det mest unika. Det är som att se naturfilm på en TV-skärm eller att drömma vid den elektriska ljuslågan; det är en antinomi, eller ett oxymoron (= en sammansättning av motstridiga ord vilken ger ett uttryck ny innebörd, t.ex. ”talande tystnad”. Det är f.ö genom en dylik omöjlig ordkombination som gåtan förtäljer fakta enligt Aristoteles, som också menade att detta paradoxala fenomen var gåtans väsen). Det saknas inte exempel på ”konkret” EA-musik med onomatopoetisk röstbehandling som strandat i den naiva tron på att kopplingen till den mänskliga organismen skulle tillförsäkra musiken en verklighetsanknytning, göra den konkret, mänsklig. Men ur konfrontationen, detta bräckliga sammanförande, kan dock utvinnas en oerhörd emotionell laddning. Föregångsverket, Stockhausens Gesang der Jünglinge, snart trettio år gammalt, framstår fortfarande som ett ypperligt exempel.
Psykologiskt skuggspel
Parmerud har i flertalet verk med förtjänst brukat rösten, företrädesvis den kvinnliga (inte sällan med en skir erotisk anstrykning). Den mest verkningsfulla röstbehandlingen finer vi i Alias, ett av Parmeruds allra bästa stycken. Genom tekniker som ”re-syntetisering” (där det akustiska ljudet bryts ned i sina minsta byggstenar för att rekonstrueras syntetiskt i nya formationer, nya men ändå samma klanger) och ”time-stretching” (där ljud bänds i tiden utan att tonhöjden påverkas) skapas i Alias en sofistikerad samstämmighet mellan material och psykologisk atmosfär. Renässansens ockrafärgade dunkel – aningar av de morbida sidorna av Gesualdo da Venozas tankevärld, skärvor av John Dowlands lamentationer – beblandas med den elektroakustiska skarpheten. Musiken blir ett psykologiskt skuggspel, en surrealistisk dimridå, där det klara blir dunkelt och det dunkla blir klart.
Vad är modernt och vad är arkaiskt? Vad är människa och vad är maskin? Vad är dolt och vad döljer? De tydligt uttalade orden sugs in i den rena klangens svarta hål där ordens flertydiga semantik splittras upp i än större mångtydighet. Skeendet är en fördjupad aktualisering av Derridas teori om tecknets tolkningsmässiga spridning, dissémination, en spridning som i Alias och även Les Objets Obscurs (sista satsen) accentueras av den steglösa metamorfosen: från närvaron av det personliga, talade ordet (parole), till den anonyma, abstrakta, icke-begreppsliga klangen (la langue). ”Man vet inte längre, stricto sensu, vilken gestalt som skall igenkännas” skriver filosofen i Glas. Orden kunde gälla såväl Derridas egen bok, detta i sanning labyrintiska textmontage, som sidor hos Parmeruds musik.
Resonemanget stärks ytterligare av en kommentar till verket Yttringar där Parmerud beskriver delar av den bandupptagna sångstämman som ”skuggor”. Skuggor som fördunklar. Skuggor – dessa ofrånkomliga följeslagare som formas av det som skuggar, som avslöjar det som skuggar, som föds ur ljuset och som föder mörker. Ännu en gång de dolda tingen!
Tablåer
Les Objets Obscurs – kort introduktion, fyra gåtor, coda (där de fyra svaren ges och en ny gåta uppstår). Till skillnad från Parmeruds övriga verk är inte den framåtdrivande kraften här lika påtaglig. De fyra satserna är som tablåer; tillstånd snarare än förvandlingar, fotografier snarare än filmsekvenser, dikter snarare än berättelser.
Mot slutet av stycket intensifieras dramaturgin. En riktning, en strävan växer fram. Men musiken slutar för tidigt, utan att målet nås, utan att denna strävan fullföljs. Codan, som hänger samman med sista satsen, borde varit något längre (då hade dessutom Fibonaccis proportioner förverkligats: 1-3-5-3-8). Det oupplösta, den alstrade men oförbrukade energin, absorberas av den femte och sista gåtan, som inte besvaras. Som inte kan besvaras.
En gåtas värde, ja själva dess ontologiska status, bottnar i att den beslöjar istället för att avslöja. Följdriktigt uppmanar Parmerud oss redan i den första meningen att ”lyssna till de dolda tingen”. Gåtan innefattar framförallt löftet om ett möjligt avslöjande; den uppskjuter. Således inkapslar gåtan en freudiansk-nietzscheansk slitning mellan begäret i sig (spelets fortgång) och begärets tillfredsställelse (spelets utgång), som samtidigt är begärets död. Svaret på gåtan är dess död, eftersom svaret är eliminerande; det får gåtans existens (som gåta) att upphöra.
Vi står inför begäret att bevara och bevarandets omöjlighet, på en gång konstruktivt och destruktivt, likt stearinljuset som för att leva måste förtära sig självt. Begäret måste ha ett objekt, liksom varje tecken måste ha sin referent eller liksom varje musikalisk gest bestäms av sin omgivning, sin intertextualitet. Utan detta intentionala objekt, utan ett svar på gåtan, kan inget begär existera. Men detta objekt är samtidigt det enda som kan tillfredsställa begäret och därmed upphäva det.
Gåtans svar är endast ett konstruerat pseudomål. Det är inte Graal som är intressant och lockande, utan sökandet. Det är heller inte den genomlyssnade musiken – då våra förväntningar slutligen bekräftats eller raserats, då vi fått våra ”svar” – som är drivkraften, utan lyssnandet. En dissonansförhållning har sin bestämda livstid, den glider oss ur händerna utan att vi kan ingripa. Vi vill inget hellre än att bättra dess affektuella innehåll, och det vi önskar mest är att den upplöses, avslutas, får sitt svar.
Den klingande musiken är, till skillnad från den återerinrade musiken, öppen för möjligheter; likt en mening som är öppen ända till dess sista ord och fatala slutpunkt. Och vad är musik om inte en möjligheternas och sannolikheternas tidrumsliga process? Musikens slut – gåtans svar – är således självupphävande; det som tar vid är den vita tomhet som ett löftes infriande medför. Det är den vändning då det musikaliska nuets dynamiska ännu icke övergår till ett uppgivet redan. Vändningen är analog med gåtans negering; låsets uppläsning kan bara uppgå i en återslutning, ett låsande. Kvar blir musiken endast i minnet, som ett derridanskt spår, för att suddas ut, bli ett ärr.
Förblir poesi
Hur skall förlusten undvikas, hur skall gåtan både besvaras och bevaras? Motsatsernas motsatsställning – ”hur bör hantverkaren utarbeta denna motsägelse?” frågar Derrida i Glas, och svarar omedelbart; ”på ett gåtfullt sätt”. I Rosens namn döljer Eco det verkliga mysteriet genom att låta det passera som en bihändelse utanför fokus. Klosternovisen Adso får helt flyktigt förföras av rosens bitterljuva doft i sitt nattliga möte med Den Andre, Kvinnan. Den Andre: ett för alltid dolt ting (och kanske alla begärs moder?). Hemligheten uppenbaras utan att avslöjas, rosen ges aldrig något namn. Rosen – det poetiska objektet par exellence – förblir ogripbar, förblir gåta, förblir poesi.
Parmerud låter svaren på de fyra gåtorna i Les Objets Obscurs bilda en ny gåta. Denna är märklig såtillvida att den är sitt eget svar, som är sin egen gåta, likt ormen som biter sig i stjärten. Ett fenomen som är slutet men utan slut. Att lyssna till de dolda tingen är, liksom differancen som uppskjuter sin egen avslutning, ett ”spel där den som förlorar vinner och där man förlorar och vinner vid varje kast” (Derrida).
Svaret på den sista övergripande gåtan, de dolda tingens existensform: la musique!